現(xiàn)在來談的“雕塑”實際上是特指自20世紀(jì)初葉傳入中國的以西方團塊式造型為特征的造型樣式，它與中國傳統(tǒng)的以線帶面的造型體系有著本質(zhì)的區(qū)別。中國傳統(tǒng)雕塑的這種造型方式在20世紀(jì)以后，除了在民間工藝和寺廟造像中還有部分保留外，已經(jīng)不再占據(jù)立體造型藝術(shù)的主流。而即使是在民間工藝和寺廟造像中，也受到了西方近代藝術(shù)教育體系的影響，造型方式中越來越多地融入了團塊性的塑造因素。所以，不管是在中國近代意義上的學(xué)院式藝術(shù)教育體系中，還是20世紀(jì)以后的主流藝術(shù)創(chuàng)作中，以團塊式造型為特征的雕塑語言體系一直占據(jù)了重要的位置。
上述的判斷是一個粗略的線索，實際上是20世紀(jì)雕塑語言的發(fā)展過程中，不斷受到了來自于社會、政治，以及文化等各方面的影響，使雕塑語言的發(fā)展呈現(xiàn)出了復(fù)雜的形態(tài)。
在雕塑作品的創(chuàng)作過程中，會受到材料和后期制作工藝的制約。傳統(tǒng)雕塑因為大多以泥塑木胎工藝和小型木石雕刻為主，不太會涉及到復(fù)雜的機械、鑄造等加工制作工藝。而在20世紀(jì)初葉雕塑剛剛傳入的時候，因為中國當(dāng)時工業(yè)水平的落后，無法為雕塑提供必要的制作工藝基礎(chǔ)，早期的雕塑家們的創(chuàng)作多以小型架上為主，作品體積結(jié)構(gòu)的組織形態(tài)也多以室內(nèi)光線為光源條件。
1949年之后，沿襲前蘇聯(lián)的藝術(shù)教化、宣傳傳統(tǒng)，雕塑開始有機會走向室外接受外光的考驗。雕塑語言也開始為了適應(yīng)宣傳的目的而發(fā)生了第一次的“異化”。政治熱情使雕塑語言發(fā)展成了一種夸張的宣傳畫式的視覺效果。其原因有三。其一，程式化的造型和構(gòu)圖模式形成了形式語言的單一；其二，“高昂”的政治熱情必須要有一種夸張、強化的造型方式與之相適應(yīng)；第三，受當(dāng)時的經(jīng)濟及工藝水平的制約，只能大量使用水泥作為替代性材料，而這種材料又只能進行大塊面的簡約塑造，在這樣的前提下，雕塑只能采取了一種建筑式的體面語言來強化視覺效果。
1980年代之后，一股探求新的語言方式的風(fēng)氣開始蔓延全國，其中裝置作為一種國人還沒有接觸過的語言形式也在藝術(shù)界流行起來，而雕塑因為材料和三維空間訓(xùn)練的緣故，在這個時期開始出現(xiàn)了“裝置化”的語言傾向。這是雕塑語言的第二次異化現(xiàn)象。裝置本質(zhì)上與雕塑是完全不同的語言形態(tài)，雖然兩者在占有三維空間和采用硬質(zhì)材料方面有一定的同一之處，但是裝置是一個多種材料“集成”的概念，其構(gòu)思作品是“加法”的方式。作品在構(gòu)思、制作和解讀的過程中是一種“流動”的過程。而雕塑則是一個凝固的瞬間，其處理空間的方式是一種內(nèi)斂的體驗。
雕塑語言裝置化的結(jié)果是，語言外延的不斷泛化導(dǎo)致了“集成”代替了“塑造”，材料本身的意義代替了造型的意義。7月21日至8月19日，“塑本求源”當(dāng)代雕塑邀請展北京高地畫廊，展覽旨在當(dāng)今藝術(shù)狀態(tài)下，探討雕塑語言泛化和雕塑本體語言意義問題，因為這個話題也只有是雕塑界本身才能產(chǎn)生意義。通過不同藝術(shù)家作品的比較來追問語言的真正作用。參展藝術(shù)家：李象群、蔡志松、張峰、李鶴、曲英左。
