象山校園：
文人建筑師的兩副面孔
金秋野
王澍做建筑，與其說(shuō)只為體現(xiàn)了個(gè)人廣泛的文化修養(yǎng)，不如說(shuō)是為了按部就班的改造城市和當(dāng)代生活。這一切的動(dòng)機(jī)，是一種期盼，盼望在時(shí)代性和全球性的忙亂中找到秩序，也許這種秩序的基礎(chǔ)不是西方理性，而是源于東方的、中國(guó)式的審美感受，把生命體驗(yàn)看作人生的目的，把自然風(fēng)物和手工藝建造視為房屋的發(fā)生學(xué)根源。在嘗試為建筑學(xué)下一個(gè)本土定義的同時(shí)，也希望塑造一種新的建筑學(xué)思維方式和生產(chǎn)方式，從而改變城市、鄉(xiāng)村， 刪除我們身邊環(huán)境中隨處可見的偽文化、無(wú)處不在的傳染性粗糙。
以文人為建筑師，可說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)的特別延續(xù)。我們發(fā)現(xiàn)很多國(guó)外建筑師如勒·柯布西耶或路易斯·康，他們也用文字闡述思想，也吟詩(shī)作畫，卻較少表現(xiàn)出東方式氣質(zhì)，如悲天憫人，如哀而不傷。作為一個(gè)固化了的詞，“文人”在中國(guó)文化中的含義難以確切厘定，他們既留戀山川日月的光輝也舍不得兒女燈前的喜悅，既向往浪跡江湖的自在也不忘夜半承明的憂思，他們身上有著道家的不合作和儒家的敢擔(dān)當(dāng)，一如既往地以中國(guó)式的感性作為人生的基本體驗(yàn)，哪怕身受良好的唯物主義教育，把分析和歸納視為基本常識(shí)。王澍自稱是一個(gè)恰好會(huì)做建筑的十七世紀(jì)中國(guó)文人。我們知道，那正是張岱和傅山的年代，中國(guó)歷史的大變局正在進(jìn)行時(shí)，明季文人經(jīng)歷著巨大的痛苦轉(zhuǎn)型，而南方的園林也在院墻高筑的自閉中逐一完成。這種內(nèi)與外、動(dòng)與靜的強(qiáng)烈對(duì)照、文化沖突中身份的迷失和藝術(shù)的覺(jué)醒，恰好勾勒出中國(guó)文人的兩副面孔和一種矛盾。
縱觀王澍的建成作品，深層的人文思考隨處可見。在象山校園中，刻意簡(jiǎn)化處理的立面、為滿足功能要求而略顯龐大的建筑體量，都與自然和土地有一種親近的交接，普遍種植的燕麥增進(jìn)了環(huán)境的“中國(guó)”品質(zhì)。在地球上不同的地方，自然環(huán)境之間的微小差異，較之文化之間的差別，更能賦予環(huán)境鄉(xiāng)土的特質(zhì)。黑瓦、石墻、長(zhǎng)草、斑駁的泥土、水漬和青苔、有意營(yíng)造的粗獷，這一切都在灰綠色的天空下塑造著淡遠(yuǎn)的荒疏。這是有節(jié)制的荒涼，有別于日本式園林的無(wú)所不在的精致，是地道的中國(guó)風(fēng)味。與自然風(fēng)物之間的對(duì)話，并不是觀光客般的欣賞、或風(fēng)水先生般的推算。場(chǎng)所感的營(yíng)造需要的不是理性而是感觸，這一點(diǎn)，在王澍不乏詩(shī)意的自述中，我們可以清楚的讀到。 充沛的情感、赤臂上陣的匠人意識(shí)和反程式化的行為，一直都是王澍非?？粗氐钠焚|(zhì)。有時(shí)候，他的表現(xiàn)更像一個(gè)文人化的畫家，而不像個(gè)純粹意義上的文人。
中國(guó)的自然風(fēng)土是遼闊和粗疏的，與蘇杭文人在自己的小天地中塑造的別致生動(dòng)有很大的差別。我們談?dòng)H近自然，很少有人想到與自然環(huán)境伴生的蚊蚋和毒蠅、食物的匱乏和醫(yī)藥的闕如。人們只是喜歡自然的一個(gè)側(cè)面，卻忽略掉真實(shí)自然的侵犯性的不體貼，好像剔除不愉快的記憶一樣無(wú)所察覺(jué)。除此外，真實(shí)的自然在藝術(shù)方面亦有所欠缺，如王爾德所言：“她那古怪的粗疏、那出奇的單調(diào)，那絕對(duì)是未完成式的現(xiàn)存狀態(tài)”。 在這方面，王澍的建筑同他所推崇的蘇州園林有所不同。除了尺度上的巨大差異，他對(duì)自然景觀的粗樸外觀的留意呈現(xiàn)也部分超越了文人園林的古典典雅。文人的氣質(zhì)并不一定總是耐人尋味的。對(duì)日常生活的審美，也有像笠翁一樣樸素有趣，也有像隨園一樣油滑浮泛。在解讀園林的時(shí)候，我常常想起后者的絕對(duì)：“印貪三面刻，墨慣兩頭磨”。以諸如此類的壞品味注入園林，是文化歷史中無(wú)可奈何的事情。蘇杭文人、園林建筑的業(yè)主，雅趣有余而超脫不足。假如主人的趣味決定了園林的藝術(shù)品質(zhì)，那么其品質(zhì)是值得懷疑的，因?yàn)槲覀冎溃瑲v史上第一流的文人多數(shù)無(wú)暇或無(wú)力購(gòu)置田產(chǎn)大興土木。相反，園林建造者較多在作品中努力呈現(xiàn)對(duì)年月、歲時(shí)及景致的惋惜和沉湎，從未完全擺脫民間戲曲式的布景營(yíng)建。過(guò)于別致，是園林建筑的通病。在王澍較早的作品如文正學(xué)院中，一些小的趣味性處理仍舊過(guò)于搶眼，如入口處裝飾性的大臺(tái)階，及若干“亭子”的變體。無(wú)論寓意多么豐富，其趣味同造園傳統(tǒng)是一脈相承的。而在象山校園、寧波美術(shù)館里，整體性和無(wú)須闡釋的形式美學(xué)占據(jù)上風(fēng)，保持環(huán)境的時(shí)間感的同時(shí)，獲得同環(huán)境的更高層次的和諧。
這些地方，體現(xiàn)出中國(guó)的實(shí)驗(yàn)建筑作品不同于西方作品的品質(zhì)。西方人把科學(xué)的思辨和理性分析視為傳統(tǒng)，建筑實(shí)驗(yàn)可以做的毫無(wú)羈絆。理性本是無(wú)色無(wú)味的，與摩擦力巨大的“文化”的脫離，進(jìn)入一種純凈的狀態(tài)，是創(chuàng)造新的模式和進(jìn)行形式游戲的前提。無(wú)論是瑞士人對(duì)表皮的探索還是日本人對(duì)輕盈的嘗試，都需要一種面向未來(lái)的開創(chuàng)性姿態(tài)，對(duì)未知事物的好奇心，而傳統(tǒng)，在這里成為一種高度抽象的、如同數(shù)學(xué)定義一般的概念。中國(guó)的實(shí)驗(yàn)建筑則更多關(guān)注文化的傳承和自我意識(shí)的落實(shí)，總體來(lái)說(shuō)呈現(xiàn)一種向后看的姿勢(shì)。不少文人氣質(zhì)的建筑師以溫情的心緒，懷念一個(gè)并不存在的虛構(gòu)年代，那里“如詩(shī)如畫，美得醉人”（王澍在央視訪談中的話）。對(duì)緩慢生活的迷戀和對(duì)倉(cāng)促當(dāng)下的反感，迫使身具人文情懷的人無(wú)意中回避現(xiàn)實(shí)。以王澍非常反感“時(shí)代精神”這種說(shuō)法可以推知，他毋寧在不同的時(shí)代中看到共性，然后在本時(shí)代中看到無(wú)數(shù)的差異。 這種片斷性的多樣化視角，乃是拒絕抽象和意識(shí)形態(tài)化的一種價(jià)值取向。同樣的，他也曾激烈的反對(duì)“正統(tǒng)學(xué)院派”流行的舶來(lái)概念和過(guò)于豐富的構(gòu)思，反對(duì)無(wú)視內(nèi)省的盲目?jī)A向。 以個(gè)人化的懷舊（不管是膚淺的還是深刻的）面對(duì)當(dāng)下，就是中國(guó)文人的兩副基本面孔之一。
懷舊體現(xiàn)了一層沉重的文化負(fù)擔(dān)。作為歷史中的中國(guó)建筑師，我們面臨著極大的身份尷尬，不堪大用的傳統(tǒng)和咄咄逼人的世界建筑潮流，一切都提醒自我身份的缺失和前景的不可預(yù)測(cè)。中國(guó)文人的逃避從來(lái)都不只是消極的遁世，獨(dú)善其身的人，往往在醞釀著最精致的文化體驗(yàn)，如陶潛，如蘇軾。從苦味的生活中回甘，是中國(guó)文藝特有的精神境界，也是較高層次的審美。把這種審美的世界觀注入建筑作品中，也許比單純的材料運(yùn)用和營(yíng)建方式更能傳遞歷史。在象山校園中，大量運(yùn)用的地方材料和隱喻性的形式符號(hào)，過(guò)多的存在于視線之內(nèi)，反而讓這種精神負(fù)擔(dān)積累了壓迫性的效果。尤其是那現(xiàn)代手法處理的黑瓦重檐（包括到處采購(gòu)舊瓦引起洛陽(yáng)瓦貴的類廣告?zhèn)髀劊c其說(shuō)反映了對(duì)地方建筑文化的尊重并解決了隔熱的問(wèn)題，不如說(shuō)僅僅傳達(dá)著一種寄托和懷想。這純粹的美術(shù)家手法，有太直接的訴說(shuō)動(dòng)機(jī)，讓觀者倍感沉重。與蘇大文正學(xué)院和寧波美術(shù)館相比，這座校園里層出不窮的中式符號(hào)和尺度游戲也強(qiáng)化了這種感受。
民族的、地方的，這些太想要傳達(dá)的東西，這些沉重的精神負(fù)擔(dān)，讓中國(guó)建筑師很難以輕松的心態(tài)和自由的動(dòng)機(jī)來(lái)面對(duì)設(shè)計(jì)。王澍曾引用童寯?shù)脑拋?lái)說(shuō)明純粹認(rèn)知是建筑設(shè)計(jì)的根本， 可是，純粹認(rèn)知的基礎(chǔ)是無(wú)雜念的好奇心，這恰恰是與文化負(fù)擔(dān)、歷史寄托相異的出發(fā)點(diǎn)。緩慢是我們?cè)?jīng)有過(guò)的品質(zhì)，而幻想?yún)s一直是一種奢望。用框架體系和鋼結(jié)構(gòu)＋傳統(tǒng)材料和符號(hào)＋向后看的文化寄托塑造一種夠格的文化身份和自我認(rèn)同，在這后殖民時(shí)代是很難指望的。是我們文化中精華的部分已經(jīng)不適應(yīng)世界了嗎？毋庸諱言，中國(guó)的建筑傳統(tǒng)中有不少經(jīng)不起抽象的品質(zhì)，如繁瑣、如粗糲、如自閉、如森嚴(yán)的等級(jí)。當(dāng)代文人建筑師，如何在反思中吸收營(yíng)養(yǎng)，以雅量兼通中外，以誠(chéng)意重刪古今，實(shí)在是重大的考驗(yàn)。“返鄉(xiāng)”，似乎是誘人的話題，可是我們的精神故鄉(xiāng)到底在哪里？
文人建筑師的另一副面孔，“達(dá)者兼濟(jì)天下”、往往呈現(xiàn)出經(jīng)世致用的面目。王澍說(shuō)：“中國(guó)實(shí)驗(yàn)建筑如果不在城市中最大的建設(shè)活動(dòng)——住宅中展開實(shí)踐，那么它將是自戀而蒼白的”。為此，他在垂直院宅中努力將個(gè)人的人生觀和文人意識(shí)注入社會(huì)，希望以實(shí)踐來(lái)推動(dòng)一種有品質(zhì)的生活方式，為新建筑傳統(tǒng)創(chuàng)造原型。在某些時(shí)刻，他表現(xiàn)出對(duì)城市格外的關(guān)注，認(rèn)為只有在城市舞臺(tái)中，我們才能夠真正的接續(xù)傳統(tǒng)。 在文人化的隱退之外，這代表著積極的入世態(tài)度，雖執(zhí)鞭之士吾亦為之，這也是中國(guó)文人現(xiàn)實(shí)的地方。然而，從生命過(guò)程本身來(lái)看，很多無(wú)法理解的東西，整個(gè)過(guò)程的無(wú)意義，都為儒家的熱衷參與賦予了荒謬的氣質(zhì)。這種執(zhí)著，是如何同超脫的個(gè)人主義結(jié)合起來(lái)的呢？垂直院宅，與其說(shuō)是對(duì)大眾自發(fā)性居住活動(dòng)的尊重，不如說(shuō)是發(fā)明了一種生活方式讓人接受，再往前追溯是對(duì)消費(fèi)時(shí)代居住模式的不認(rèn)同，和對(duì)蒼白宿命的“時(shí)代精神”的反感。用建筑改造社會(huì)，“建筑，或者革命”，都是似曾相識(shí)的命題。建筑師深恐陷入形形色色的烏托邦當(dāng)中，卻無(wú)法擺脫烏托邦的誘惑，這不正是一對(duì)矛盾嗎。
青年建筑學(xué)生在越來(lái)越現(xiàn)代的城市建筑中學(xué)習(xí)生活，又以好奇的姿態(tài)一群一群的出現(xiàn)在舊街老屋，希望從斷壁殘?jiān)姓业襟@世秘籍，再把它帶進(jìn)自己生活的城市。身份意識(shí)，只有在缺失的時(shí)候才顯得格外的突出，尋找自我成了一代人的存在目的。進(jìn)退存亡，行藏用舍，這古老的智慧，仍然決定著今日文人建筑師的行蹤。看中國(guó)實(shí)驗(yàn)建筑師的作品總是令人平添很多感慨。不理解中國(guó)文人這樣一個(gè)群體和他們的思維方式，就無(wú)法深刻領(lǐng)會(huì)他們的所作所為。無(wú)論如何，有一些人在路上，這給了我們信心。雖然終點(diǎn)仍然茫無(wú)頭緒。也許我們離夢(mèng)想中的時(shí)代近在咫尺，也許并不存在那樣的時(shí)代，誰(shuí)知道呢?？赐蹁慕ㄖ覠o(wú)意留心其中深?yuàn)W的解釋和復(fù)雜的細(xì)節(jié)。我只想從落日大影中找到“日之夕矣牛羊下”的空曠寂寥樸素平靜。文人建筑師本身就是傳統(tǒng)、是文化、是一種生活方式，總的來(lái)說(shuō)是孤單的，其中的快樂(lè)也簡(jiǎn)單直率，大有深意。
注：
1.“我們不是設(shè)計(jì)一個(gè)房子，而是要建造一個(gè)世界。只有植物、動(dòng)物、河流、湖泊與人和諧共生才能稱為一個(gè)美麗的世界。”以及文章末尾關(guān)于“小世界”的描述，參見 王澍：《我熱愛(ài)樸素平靜的生活》，中國(guó)房地產(chǎn)報(bào)。
2.關(guān)于象山校園設(shè)計(jì)過(guò)程的描述，請(qǐng)參見：王澍，“那一天”，《時(shí)代建筑》2005年第4期
3.關(guān)于自然與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，請(qǐng)參見王爾德：“謊言的衰落”，《王爾德藝術(shù)批評(píng)文選》，江蘇教育出版社，2003年版
4. 關(guān)于差異的描述，請(qǐng)參見對(duì)談錄：王澍，“中國(guó)式住宅的可能性”，《時(shí)代建筑》2006年第3期
5. 對(duì)建筑教育界主流話語(yǔ)的反思，請(qǐng)參見：王澍，“同濟(jì)記變”，《時(shí)代建筑》2004年第6期
6.關(guān)于建筑認(rèn)識(shí)論，請(qǐng)參見：王澍，“教育/簡(jiǎn)單”，《時(shí)代建筑》2001年增刊
7.關(guān)于“返鄉(xiāng)”的話題，請(qǐng)參見：王澍，“中國(guó)美術(shù)學(xué)院轉(zhuǎn)塘校園設(shè)計(jì)”，《世界建筑》2005年第8期
8.引自：王澍，“垂直院宅：杭州錢江時(shí)代”，《世界建筑》2006年第3期
9. “對(duì)傳統(tǒng)的保持也不僅是為了傳統(tǒng)，而是如何接續(xù)斷裂的時(shí)間，使傳統(tǒng)的生活方式如何重返真實(shí)的城市生活和地方性環(huán)境。因此，建筑模式，特別是對(duì)城市結(jié)構(gòu)具有方向影響力的大型城市建筑的模式研究，在今天具有特殊的重要性。”參見“寧波美術(shù)館”，《建筑學(xué)報(bào)》2006年第1期
我看文人建筑師的兩副面孔
——兼與金秋野商榷
李東
評(píng)論文章也可以寫得很溫軟，很華麗。若是評(píng)一個(gè)文人，如何修辭皆不為過(guò)，但是如果是評(píng)一個(gè)自稱是文人的建筑師，并且還要評(píng)他的建筑的話，溫潤(rùn)與綺麗就會(huì)使評(píng)論如綿里藏針，粗粗一讀，仿佛墜入賀方回濕滑的夏夢(mèng)，分不清哪是梅子，哪是雨了。如此，評(píng)論便會(huì)失了三分的力度。正如你想要力透紙背，卻捏著一個(gè)軟羊毫寫著顏體，分明是站錯(cuò)了路。也許金秋野也是考慮了批評(píng)在中國(guó)當(dāng)下語(yǔ)境中的難度，本想力透紙背，但卻故意用了春秋的筆法，只是想讓大家意會(huì)而已。所以，無(wú)論如何，本文的出現(xiàn)既不是故意批金文（金秋野的文章，下文皆簡(jiǎn)稱金文），亦不是故意批王澍，只是比金秋野對(duì)于王澍作為一個(gè)文人、建筑師的分析上多用了點(diǎn)力，想分清什么是建筑師的文人性，建筑師文人性的兩面性與其建筑的關(guān)系，并兼論王澍建筑的兩種品質(zhì)。
“文人”二字在中國(guó)文化中的含義并非難以厘定。因?yàn)槲娜怂枷氲膹?fù)雜性，其自身所透露出來(lái)的矛盾的互文性使得文人身上具有了達(dá)與窮、進(jìn)與退、入世與出世、張揚(yáng)與內(nèi)斂兼收的特征，而這些復(fù)雜的情感與行為特征卻體現(xiàn)了一個(gè)高度一致性的行為現(xiàn)象，即左右思量下的進(jìn)退裕如，如果從這一點(diǎn)出發(fā)去評(píng)價(jià)，文人性是容易理解的。但作為文人，尤其是自稱為文人的人，其實(shí)心里是不喜歡世人用“兩副面孔，兩種方式”等類似語(yǔ)言去評(píng)價(jià)他們，因?yàn)槿绱说脑u(píng)價(jià)顯然更具批評(píng)色彩，更尖銳地刺傷了他們的自尊，因而文人自己發(fā)明出“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”這樣最達(dá)意又最優(yōu)美地掩蓋了文人兩面性缺點(diǎn)的語(yǔ)匯，最大程度地彌合了文人“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”的思想游弋與尷尬。
文人一直以來(lái)大致算是一個(gè)中性詞，反而到了人文精神逐漸缺失的現(xiàn)、當(dāng)代，漸漸地向褒義詞匯的隊(duì)伍里靠攏。還好，王澍自稱是一個(gè)１７世紀(jì)的文人，也沒(méi)有暗地里要往自己臉上貼金的意思?，F(xiàn)、當(dāng)代的文人“所指”與“能指”（借一下符號(hào)學(xué)的概念，只是為了好用）均已時(shí)過(guò)境遷，今非昔比，所孑遺的輝光卻仍被大家念念不忘，這無(wú)非是記掛著文人的“兩面性”分開來(lái)看都還是那么的令人回味罷了。兼濟(jì)天下的快感讓文人（或者文人建筑師）充滿了拯救世界的幻想，并被這種幻想充盈、激勵(lì)，造成自我意象的酣暢與狂歡。獨(dú)善其身的自我想像則讓文人（或者文人建筑師）被自己楚楚可憐的悲憫心情所感染，容易滑向自戀與傾頹的泥淖。文人的兩面性說(shuō)穿了是文人的自我安慰與想像，處于一種境遇時(shí)張望著另一種境遇，徘徊著，等待著，“花間一壺酒，對(duì)影成三人”的況味罷了。但王澍不一樣，他自稱是１７世紀(jì)的文人，其本意也不過(guò)是把自己對(duì)１７世紀(jì)的造園盛境的憧憬與自己文人境遇的想像掛上了鉤，兼之自己也在做建筑，故以文人建筑師自謂。這其中，并沒(méi)有太多讓人難以捉摸的隱喻，而金文則把建筑師的文人性與“建筑的文人性表現(xiàn)”作為一種思想與行動(dòng)的關(guān)聯(lián)來(lái)推導(dǎo)，把建筑形式、建筑意境的兩種個(gè)人解讀方式與建筑師的文人兩面性聯(lián)系起來(lái)，這顯然是不合理的，因?yàn)榻ㄖ緛?lái)就沒(méi)有明確的表意性。你不能說(shuō)你看見了象山校園中黑瓦石墻與斑駁的泥土就認(rèn)定了王澍在做“個(gè)人化的懷舊”，看到長(zhǎng)草白墻、白鷺橫江以及圖像資料中淡遠(yuǎn)的疏荒，并不能說(shuō)明王澍在懷１７世紀(jì)的舊，正如在關(guān)于象山校園的座談中，皮特(美國(guó)羅得島大學(xué)建筑系主任）說(shuō)他在象山校園看到了大量的文藝復(fù)興的傳統(tǒng)，但我們并不能據(jù)此推斷王澍也在懷文藝復(fù)興的舊一樣。
個(gè)性化的懷舊是王澍自比文人的個(gè)人癖好，如果一定要拿來(lái)作為王澍建筑的注腳的話，則多少有些牽強(qiáng)。在王澍的建筑中，可見的形式與材料如被當(dāng)作懷舊的話，那么香山飯店的庭院空間呢？也能據(jù)此說(shuō)貝聿銘先生要做個(gè)人化的懷舊嗎？也能說(shuō)貝先生具有一副懷舊的文人面孔嗎？形式萬(wàn)千，雖沾著傳統(tǒng)，卻未必如一懷舊。劉家琨在一篇文章中說(shuō)過(guò)，在王澍身上，有一條線索足夠明顯，那就是“對(duì)煙雨江南傳統(tǒng)元素那種文人式的眷戀”，而劉在說(shuō)過(guò)這句話之后，在后面對(duì)建筑的評(píng)論中就不再糾纏王澍的文人情結(jié)，老老實(shí)實(shí)地去評(píng)建筑去了。建筑師所想的未必是他所說(shuō)的，所說(shuō)的未必是他所畫的，所畫的又未必是他所做的，如此起承轉(zhuǎn)合多次之后，再用建筑師的文人氣質(zhì)的懷舊來(lái)解讀其建筑，來(lái)解釋在圖片上看到的“淡遠(yuǎn)的疏荒”，則多少有些不靠譜，充滿了過(guò)度闡釋的嫌疑。
沉浸在江南煙雨園林中的王澍還讀了很多西方的哲學(xué)，在他身上除了中國(guó)的文人氣質(zhì)之外，思想中還縱橫交錯(cuò)著西方歷史與哲學(xué)的溝壑與暗流，冷不丁冒出一股，讓人東西莫辨。最明顯的是在對(duì)王澍的訪談中，他會(huì)經(jīng)常把問(wèn)題先否定掉，然后換個(gè)思路給你說(shuō)，極其明顯的懷疑精神散發(fā)在思維里。這時(shí)，消失的不僅是其文人懷舊的一面，王澍的建造雄心也一無(wú)覓處，呈現(xiàn)的是西方哲學(xué)思辨與理性的隱隱光輝。
王澍說(shuō)過(guò)，“行動(dòng)著的思想比思想本身要有意義得多”。王澍說(shuō)的是思想產(chǎn)生之后的情形，而在思想產(chǎn)生之前，則必然有行動(dòng)，就像法國(guó)１９６８年的5月風(fēng)暴催產(chǎn)了后結(jié)構(gòu)主義一樣。在建造思想與建造行為的雙重互補(bǔ)闡釋游戲中，迷惑的只能是試圖闡釋者本人。建筑的問(wèn)題要以建筑的方式解決，而不是把中國(guó)式文人最莫衷一是的窮、達(dá)變化作為形式主義的注腳。曾幾何時(shí)，一個(gè)大二學(xué)生很認(rèn)真地解釋他的城市公共汽車站設(shè)計(jì)方案，他說(shuō)，那個(gè)反弧的屋頂代表著“天問(wèn)”之意，意味著屈原精神的執(zhí)著與桀驁。建筑形式的意義可作如是解讀，并且來(lái)自設(shè)計(jì)者本人，可見形式意義上的懷舊與建筑師思想的懷舊其出入會(huì)有多么離奇。
王澍是文人、建筑師，并不是文人建筑師，文人與建筑師不存在建筑意義上的耦合關(guān)系。建筑師不會(huì)因?yàn)樗苑Q文人就會(huì)做出很文人的建筑，這不是一個(gè)必然關(guān)系。但建筑師可以有很多文人性的表現(xiàn)，甚至是文人兩副面孔的表現(xiàn)：他可以樸素有趣，嘯傲城市山林，可以落寞消頹，把盞流連在他所創(chuàng)造的環(huán)境中，踽踽獨(dú)行，遙想著他的下一個(gè)創(chuàng)作機(jī)會(huì)，以求“經(jīng)世致用，改造世界”。王澍說(shuō)“中國(guó)的實(shí)驗(yàn)建筑如果不在城市最大的建設(shè)活動(dòng)——住宅中展開實(shí)踐，那么它將是自戀而蒼白的”。作為被評(píng)論者的王澍對(duì)非住宅實(shí)踐的活動(dòng)，無(wú)疑顯示了建筑師可以自戀一把、不吝蒼白的個(gè)人動(dòng)機(jī)。但這種趣味傾向，更多地顯示在他的自宅設(shè)計(jì)及小的建筑項(xiàng)目中，當(dāng)建筑工程足夠大，要影響城市、改變城市的時(shí)候，我們更多地看到王澍在痛苦地跳舞，一方面不想放棄自己的暗戀，一方面又要擔(dān)負(fù)“經(jīng)世致用，改造城市”的重?fù)?dān)，這時(shí)我們就看見了王澍不想懷舊的“懷舊”（金文中指借用傳統(tǒng)形式、材料等）。正如象山校園，在相對(duì)封閉、與城市無(wú)涉的獨(dú)立環(huán)境下，王澍還可以做所謂的小范圍的“懷舊”，而至寧波美術(shù)館，面臨左右擁塞繁華的城市生活，王澍的懷舊就極其極其的收斂了，因?yàn)樗鎸?duì)城市要解決蕓蕓大眾參觀美術(shù)館的功能問(wèn)題，他個(gè)人的懷舊與暗戀情結(jié)早就收斂了。個(gè)人化的懷舊不是其基本的面孔，至多只是一個(gè)被寵壞的孩子，環(huán)境寬松時(shí)就出來(lái)鬧一鬧。
如果只這么評(píng)價(jià)和分析王澍，顯然也是小看了他。他對(duì)傳統(tǒng)材料的持續(xù)熱情與向后看的姿勢(shì)，并非是出于對(duì)逝去年代的追憶，而是出于對(duì)創(chuàng)造未來(lái)的雄心。歷史對(duì)他來(lái)講，并非是“一層沉重的文化負(fù)擔(dān)”，他游刃于歷史中，砉然響然，先把歷史給解剖了，回過(guò)頭來(lái)再把可實(shí)驗(yàn)的東西拿來(lái)試驗(yàn)。魯迅先生說(shuō)過(guò)，要善于殺回馬槍，王澍在這樣做，而很多人還沒(méi)有做，或者還沒(méi)有意識(shí)到這樣做是有意義的，所以他的試驗(yàn)總顯得不那么合群，沒(méi)有太多的必然性，讓人忍不住懷疑他是不是又回到了明清之際文人彌望與不堪回首的自慰中，在做孤軍式的奮斗。
在建造思想、形式與工藝都非前沿的中國(guó)，王澍如此做算是醒者，因?yàn)槲覀冞€沒(méi)有任何可預(yù)見的社會(huì)行動(dòng)來(lái)?yè)碥O新思想的大旗。后殖民時(shí)代也可以談東方學(xué)，西方人眼中的邊緣不能遂成為我們眼中的邊緣，重新修正視角的時(shí)候，如果自己把自己邊緣化那是一種盲視和悲哀。傳統(tǒng)不應(yīng)成為負(fù)重，傳統(tǒng)是去掉所有的物質(zhì)形式后還剩下來(lái)的東西。如果把傳統(tǒng)視為不堪大用，只能說(shuō)明自身定位的西化，角色不同，則視野不同，這關(guān)乎立場(chǎng)。
當(dāng)代建筑師，不僅包括“文人建筑師”，僅 “以雅量兼通中外，以誠(chéng)意重刪古今”，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這還是一種被動(dòng)的文化適應(yīng)，以此態(tài)度，進(jìn)不足以追趕先行，退不足以承續(xù)傳統(tǒng)，真正是“心事浩茫連廣宇”，自然是無(wú)家可歸，無(wú)鄉(xiāng)可返。以試驗(yàn)性的姿態(tài)，材料也罷、形式也罷、空間也罷，持續(xù)性地推進(jìn)，一個(gè)人先做了并帶動(dòng)一批人都來(lái)做這件事，把個(gè)體的私人語(yǔ)言漸漸匯成公眾語(yǔ)言，雖然艱辛，總歸有希望，比慨嘆“落日牛羊下”總歸是好了百倍。王澍的建筑自然并不完美，無(wú)論是象山校園還是寧波美術(shù)館，建筑師個(gè)案的文人性傾向并不能概括當(dāng)前其他“實(shí)驗(yàn)建筑師”的懷舊特點(diǎn)，若僅以文人性分析則恐怕要陷入臆想的烏托邦。
在象山校園里，在建筑師既可創(chuàng)造一個(gè)想像的異邦，又可玩味自己私人語(yǔ)言的對(duì)等機(jī)會(huì)下，建筑師用了一半的懷舊、一半的孤詣，營(yíng)造了這樣一個(gè)東西參半，形似神弛的類江南巨型園林，它的游戲性正在于建筑師兩面性的共同參與。實(shí)在沒(méi)有一個(gè)占上風(fēng)，故而貌合神離，反而不如寧波美術(shù)館與文正學(xué)院圖書館那般相對(duì)純粹。建筑師要想持續(xù)地推進(jìn)實(shí)驗(yàn)性也很難，首先第一個(gè)就要克服自戀傾向，尤其是文人建筑師，把自己的個(gè)人趣味退隱到服從建筑學(xué)發(fā)展的背后，不過(guò)，這也很難，因?yàn)槿酥疄槿?，在于他有活性，有思想，有好惡，有文人氣，也可能有戾氣，這正是這個(gè)世界之所以生動(dòng)的原因。
