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　　宣傳畫源于廣告、海報、招貼，是20世紀的產物。

　　廣告、海報、招貼具有一定的商業(yè)意義，其藝術性服務于商業(yè)目的，并為商業(yè)目的而努力。宣傳畫則不同，它沒有具體的商業(yè)要求，而有一定的政治目的，其藝術性服務于社會的需要。

　　宣傳畫在中國的興起，是20世紀革命運動和戰(zhàn)爭的需要，曾經在革命運動和戰(zhàn)爭中發(fā)揮了重要的作用。但隨著戰(zhàn)爭的結束和社會政治運動的減少，以及宣傳工作在社會生活中角色的轉換，宣傳畫在20世紀80年代以后逐漸衰落。

　　興盛時期的宣傳畫由于有著特殊的社會地位，曾經吸引了許多在繪畫上卓有成就的畫家從事宣傳畫的創(chuàng)作，因此也使宣傳畫過多地賦予了它的藝術意義和追求，成為藝術創(chuàng)作和純繪畫在展覽中一個重要的和不可缺少的形式。但隨著宣傳畫在社會生活中地位的衰落，人們雖然還是用藝術的眼光去審視它，可是很少有繪畫專業(yè)的人士關注它的生存和發(fā)展狀況。因此，新世紀現實中的宣傳畫已經演變?yōu)橐环N和廣告、海報、招貼具有同等地位、又等同于廣告、海報、招貼的一個品種，開始脫離了繪畫界而進入大美術的范圍。

　　宣傳畫的興起與蘇聯影響

　　宣傳畫在中國的出現始于20世紀30年代，反映了抗戰(zhàn)的社會現實要求。在抗日戰(zhàn)爭中，宣傳畫表現出了特殊的社會意義，曾經鼓舞了國人的抗日斗志，激勵了民族的抗日精神。

　　早期的宣傳畫由于受到物質條件的限制，一般以木刻為主，以戰(zhàn)斗性的表現狀況為價值判斷的標準，以夸張的造型、激昂的情緒表現鮮明的主題，并不太講究其藝術性。

　　1949年后，隨著革命政權的確立，在社會生活中的各個方面也開始了向蘇聯學習，1951年4月3日，北京舉行了《蘇聯宣傳畫和諷刺畫展覽會》，這個展覽作為較早引進的蘇聯美術展覽，不僅表現了社會對宣傳畫工作的重視，而且也為宣傳畫學習蘇聯的經驗提供了最為直接的機會。因此，許多重要的理論家都撰文發(fā)表觀感或總結經驗?！度嗣袢請蟆愤€以整版的篇幅發(fā)表了這個展覽會中的作品。此后，蘇聯的經驗和模式就成了中國宣傳畫的榜樣，特別是在藝術形式上將延安時期的那種比較簡樸鮮明的宣傳畫風格，轉化為以西畫為背景的，激烈而富有戰(zhàn)斗性又講究藝術性的樣式。

　　宣傳畫在蘇聯是受到高度重視的一種藝術形式，被視為“英勇先進的藝術——是全民事業(yè)中不可分割的一部分?！?949年，蘇聯舉辦了規(guī)模盛大的“蘇聯優(yōu)秀宣傳畫展覽會”，并在許多加盟共和國巡展，所以，蘇聯美協(xié)主席蓋拉西莫夫撰文《蘇聯宣傳畫——布爾什維克鼓動工作的重要工具》，他提出：“蘇聯宣傳畫藝術的崇高的作用，以及高度的、隨著社會主義文化的發(fā)展而不斷增長的廣大觀眾的要求，就使得黨的組織和從事宣傳畫事業(yè)的人員們——畫家、編輯、出版者、藝術理論家，有責任在今后更進一步提高宣傳畫的政治思想內容水平、及其藝術和印刷質量，必須不倦地工作?！保ㄉw拉西莫夫《為社會主義現實主義而斗爭》）

　　與蘇聯影響相應的還有東歐的一些社會主義國家的影響，特別是波蘭的電影宣傳畫，也深深影響了50年代中國的宣傳畫創(chuàng)作。1957年4月，《波蘭宣傳畫和書籍插圖展覽》在北京舉行，其中的電影宣傳畫以其鮮明的形象、強烈的風格和民族的形式，成為后來許多宣傳畫畫家的參照。這種借鑒是中國宣傳畫發(fā)展的一個過程，也是中國宣傳畫的藝術水平在短時間內得到提高的一個捷徑。1954年，朝花美術出版社出版了蘇聯理論家維·依凡諾夫等著的《談政治宣傳畫》一書，又從理論上影響了中國宣傳畫的發(fā)展。

　　宣傳畫的高潮與社會作用

　　20世紀中期，中國的宣傳畫在蘇聯的影響下已經初具規(guī)模，它在社會生活中擔當了重要的角色，它根據社會發(fā)展的迫切要求，把黨在各個時期的政策，及時地向群眾進行宣傳教育，提高群眾的認識，在造型藝術中，宣傳畫是最富宣傳鼓動作用、最富群眾性的藝術形式。

　　50年代的宣傳畫在宣傳建國方略、參與政治運動等方面，始終走在造型藝術的前列。在形式上，它改變了延安時期的簡陋風格，開始向藝術性的宣傳畫方向發(fā)展，在歷次的全國美展上，宣傳畫都作為一個藝術門類參加了展出。而一大批專業(yè)美術工作者的參與，則從整體上提升了宣傳畫的藝術水平。

　　1954年，江豐對5年來的美術工作作了一個總結，關于宣傳畫，他認為“已在群眾中具有很大的影響”，“五年來僅北京一處即印有1100多萬份印刷品傳播到人民群眾中去，有力地鼓舞著群眾為和平、為勞動、為創(chuàng)造自由和幸福而奮斗?！痹?955年的《第二屆全國美術展覽會》上，出現了哈瓊文的《一定要把五星紅旗插遍臺灣》、方菁的《我愿做個和平鴿》等一批新時期的代表作，幾乎是家喻戶曉。而發(fā)行量最大的宣傳畫《我們熱愛和平》，發(fā)行數就有243.35萬份。

　　1959年12月23日，這是20世紀中國宣傳畫發(fā)展史上具有重要意義的日子，由全國美協(xié)、人民美術出版社聯合舉辦了《十年宣傳畫展覽》，共展出政治宣傳畫175幅，電影宣傳畫21幅。這個展覽第一次大規(guī)模地展示了宣傳畫的成就，影響了宣傳畫后來的發(fā)展。

　　從50年代末至60年代初，宣傳畫已經到了高速發(fā)展期，表明了宣傳畫在社會政治生活中的地位和作用。基于這樣的現實，宣傳畫在美術界也占有重要的份額，這一時期，大批純繪畫的畫家轉向宣傳畫的創(chuàng)作，他們像蘇聯的畫家那樣，不僅審慎地選擇適合時代要求的題材，而且用自己的繪畫表現宣傳畫。

　　在過去，這些與廣告、海報、招貼相關的屬于設計的繪畫，都是從事油畫、國畫的畫家們所不屑一顧的，這種現象反映了新中國美術史上的一個普遍規(guī)律。從事各個畫種的畫家都在畫宣傳畫，關心宣傳畫，促使了宣傳畫整體水平的迅速提高，如油畫家邵晶坤的《向社會主義建設積極分子學習》、詹建俊的《棉花增產指標》；國畫家蔣兆和的《沿著社會主義的道路前進》、林楷的《顆顆金，粒粒黃，合作化的道路真正強》，都表現出了很強的繪畫性。

　　宣傳畫與連環(huán)畫、漫畫等屬于大眾的普及藝術形式，逐步進入了新中國美術的殿堂。人們也像要求其他繪畫形式一樣，開始關注它的民族化的問題，從而和油畫、版畫等外來畫種一起，承擔著時代的改造任務，因此，60年代以后的宣傳畫開始擺脫了50年代模仿蘇聯、波蘭的傾向，出現了一批既有民族風格又有時代特色的作品，同時在宣傳畫的面貌上也產生了一些政治性不是很強的具有社會公益性質的宣傳畫。

　　文革的十年，把宣傳畫推向了高峰的峰巔。盡管在這十年中，宣傳畫“大有用武之地”，但是由于整個繪畫審美體系的破壞與扭曲，宣傳畫在藝術上和這一時期的繪畫一樣，以“紅光亮”的戰(zhàn)斗性為特征，失去了審美的意義。

　　宣傳畫的衰落與當代問題

　　經歷了文革，社會已經厭惡了運動。改革開放，人們樹立了新的價值觀，已經把經濟工作作為重點，因此，社會開始轉型。盡管社會上還有一些波動，在意識形態(tài)領域內還有一些爭論，但是，人們已經不希望或不愿意用運動的方式來解決社會問題，所以與運動相聯系的宣傳畫則急劇衰落。

　　在這種衰落中，人們沒有留戀，宣傳畫幾乎被人忘卻，成了舊貨攤上被人收藏的舊物。另一方面我們也看到，我們的社會生活中還有許多為全體公民所關注的政治性的大事，如香港和澳門的回歸、抗洪救災、申奧等，還有一些公益性的活動，如義務獻血、防治艾滋病、積極納稅、打擊走私、保護環(huán)境等，政府也動用了各種宣傳手段。但是，在這些宣傳活動中，宣傳畫即使有，也不像以前那樣貼遍大街小巷和車間田頭。這說明了現在宣傳力度不如以前，也說明了現在的宣傳方式發(fā)生了變化。

　　從社會需求看，在當代中國的發(fā)展過程中，國家的大事不斷，而與社會公益相關的各種活動也越來越受到人們的重視，像保護環(huán)境、積極納稅、義務獻血、打擊走私、計劃生育、安全生產等，關系到每一個人的具體利益，通過宣傳的手段使其家喻戶曉，人人皆知，這是政府管理社會的必要手段。那么宣傳畫還有用武之地。

　　從現實狀況看，宣傳畫還是有一些，但集中在大城市的繁華地區(qū)，不夠普及。鄉(xiāng)村普遍還是用墻上刷標語的方式，而城市的胡同里基本上是居委會老太太們手寫的小牌牌。另一方面，雖然出版單位并沒有完全放棄這一領域，但重視得不夠，而發(fā)行渠道不暢，則是造成宣傳畫難以普及的在操作層面上的一個重要原因。

　　從藝術狀況看，在大城市也有一些政治性或公益性的宣傳畫，但一般都是攝影加文字的表現方法，與美術相關的僅是編排設計和電腦制作。而繪畫性的藝術宣傳畫基本上脫離了公共藝術的范圍，成為全國美展中的一個保留項目?，F在的社會比較重視像雕塑這樣的公共藝術，但是對于那些眼前能夠經常見到的、又經常變化的宣傳畫的藝術性狀況卻視而不見。

　　相反，那些商業(yè)性的廣告、海報、招貼卻在商家的努力下，這幾年在藝術性上得到了較大的提高，而與國家政治，社會民生相關的宣傳畫卻得不到重視和扶持，處于自生自滅、隨遇而安的狀態(tài)。在經濟社會中，期望那些有成就的畫家們從事宣傳畫的創(chuàng)作已經沒有可能，那么當代宣傳畫藝術水平的提高，其歷史性的任務又是靠誰來完成呢？

　　顯然，社會的發(fā)展并沒有淘汰宣傳畫——只是方式發(fā)生了變化；只是相關部門沒有有效地利用這一形式；只是畫家們放棄了這一形式，而讓位于攝影和電腦制作。那么在一個多元化的社會中，宣傳畫怎么就顯示不出多元的藝術發(fā)展呢？無疑這是值得深思的一個問題。

（CSC編輯）

宣傳畫的興衰演變